Posgrado en Historia del Arte

Dans le Mexique du XVIIIe siècle s’est développé un genre de peinture connu sous le nom de « pintura de castas » qui classifiait les individus selon leur degré de métissage à travers des séries de tableaux numérotés. Les premiers tableaux représentent les unions entre espagnols et indiens et entre espagnols et noirs conduisant au blanchiment progressif de leurs enfants, tandis que les derniers sont dédiés aux castes inférieures de la société, c’est-à-dire celles qui sont les plus « mélangées » ou éloignées d’un idéal espagnol. Ces tableaux ont surtout été analysés par l’historiographie comme faisant partie d'un programme de propagande mis en place par l'administration coloniale pour montrer qu'elle exerçait un contrôle sur la société malgré une prétendue dégénérescence de la population liée au métissage.

Une telle approche réduit la portée de ces tableaux aux objectifs de leurs commanditaires, alors qu’il semble pertinent de s’intéresser également au point de vue des peintres, qui en raison de leur statut d’artisans et de leur origine –ils étaient pour la plupart métis–, ne faisaient pas partie des élites blanches. Cette communication, centrée sur la série réalisée en 1763 par Miguel Cabrera (c. 1695-1768), examine les stratégies formelles que le peintre mexicain a mobilisées pour construire un discours visuel qui semble contrecarrer –ou du moins « commenter » – celui de l’administration coloniale. En effet, Cabrera paraît s’exprimer à travers ses « écarts » par rapport aux codes du genre, par exemple lorsqu’il souligne la tendresse des rapports entre castes inférieures, souvent représentés comme violents. Dans quelle mesure ces stratégies constituent-elles une intervention politique?

Pocas cosas tienen en común el sitio maya de Oxkintok y la catedral gótica de Amiens, pero una de ellas es la representación de un laberinto. Y es que el concepto del laberinto ha alimentado el imaginario de pensadores, artistas y arquitectos a través de los tiempos y geografías más alejados. Sin duda, sus caminos sinuosos llevan a transitar entre la pérdida y el encuentro, entre el desasosiego y la esperanza, prestándose para todo tipo de analogías, con la búsqueda del amor o el renacimiento espiritual. La presente comunicación se centra en los usos políticos del laberinto, tomando como punto de partida la proeza de Teseo, vencedor del Minotauro, entendida como una lucha por la soberanía política. Se revisa la reinterpretación de este mito en el Renacimiento, en particular en la emblemática, por ejemplo en el emblema XII de Alciato, que recomienda no divulgar los secretos de la República, o en su asociación con la cárcel en una edición francesa de las Relaciones de Antonio Pérez. Se incluyen también los laberintos “físicos”, utilizados como defensa en los castillos medievales, o integrados en los jardines franceses, de los cuales el ejemplo más emblemático es el laberinto de Versalles, que además de expresar la dominación total del monarca sobre la naturaleza, perseguía un objetivo moral: la educación del delfín de Francia a través de un recorrido escultórico por las fábulas de Esopo. Sin olvidar las reflexiones sobre el desempeño de los virreyes de la Nueva España en “Amor es más laberinto” de sor Juana. En suma, se ponen en relación diferentes expresiones del concepto del laberinto utilizado como recurso retórico al servicio del poder.

Durante el periodo colonial, lejos de ocupar una posición periférica, el virreinato de la Nueva España constituyó una plataforma para los intercambios que unían a Asia, América y Europa. Entre 1565 y 1815, el llamado Galeón de Manila atravesó anualmente el Pacífico para transportar todo tipo de bienes que, una vez en la Nueva España, podían partir hacia el sur del continente o atravesar el Atlántico para llegar a España. Así, la Nueva España estuvo inscrita desde el siglo XVI en una forma temprana de lo que hoy llamamos “globalización”, y que identificamos con un proceso de interdependencia económica, política y cultural a escala mundial. La presente comunicación aborda esta primera globalización desde la pintura de castas, género de exportación que se desarrolló en el siglo XVIII, principalmente en la Nueva España, para representar el mestizaje. La reflexión es guiada por tres aspectos: la circulación de personas, la de bienes materiales y la de ideas. Y es que, al mismo tiempo que el género surge como un instrumento para lidiar con la diversidad de la población novohispana, se caracteriza también por insistir en una cultura material cosmopolita, en la que conviven la porcelana china y los búcaros de Tonalá. Las series de castas son además muestra del intercambio de ideas entre continentes, no solamente porque participan en los debates ilustrados sobre el mestizaje, sino porque son reveladoras del interés por parte de los pintores novohispanos de dialogar con sus contrapartes europeos y expresar su propia concepción de la pintura. Se plantea así la posibilidad de considerar la pintura de castas como un objeto transcultural en el que elementos de culturas distintas no coexisten simplemente, sino que se comparan, se oponen e interactúan activamente.

La pintura de castas, género que se desarrolló en el siglo XVIII principalmente en la Nueva España, representa el proceso de mestizaje de sus habitantes a través de series de lienzos. Si bien la información sobre las condiciones de encargo y recepción de este tipo de pinturas es escasa, existe cierto consenso sobre la idea de que fueron pensadas como bienes de exportación que integrarían las colecciones privadas de príncipes y notables, así como los primeros gabinetes de historia natural. Sin duda, el género responde a una demanda europea de imágenes que “hicieran visibles” las cosas naturales del Nuevo Mundo bajo el prisma ilustrado de la clasificación cientificista, como una nueva forma de conocimiento, pero también para gobernar mejor los territorios americanos en el contexto de las reformas borbónicas. Además, se ha subrayado su carácter propagandístico, pues las series transmiten la idea de una sociedad ordenada y controlada a pesar de su diversidad. Pero la pintura de castas también pone en evidencia la existencia de estrategias y programas locales. La presente comunicación demuestra que los pintores de la generación de la "maravilla americana" lograron apropiarse el género, no solamente para transmitir ideas relacionadas con la construcción de una identidad mestiza, sino para defender el carácter liberal de la pintura.

La comunicación aborda la serie de castas del pintor novohispano Miguel Cabrera (c. 1695-1768) partiendo de la observación del vínculo entre la representación de los personajes y las denominaciones que se les atribuyen. En específico, se estudia el papel de las inscripciones como claves para entender la imagen en un contexto en el que el orden social era más difuso y flexible de lo que se procuraba mostrar a través de este tipo de pinturas.

La pintura de castas, género que se desarrolló en el siglo XVIII principalmente en la Nueva España, representa el proceso de mestizaje de sus habitantes a través de series de lienzos. Si bien la información sobre las condiciones de encargo y recepción de este tipo de pinturas es escasa, existe cierto consenso sobre la idea de que fueron pensadas como bienes de exportación, por lo que habrían representado una oportunidad para que los pintores novohispanos ofrecieran una muestra de su talento al mundo. La presente investigación se centra en los intereses de los pintores de series de castas, un aspecto que ha sido poco estudiado por la historiografía a pesar de las posibilidades que ofrecía el género al haber sido nuevo, profano y americano.

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Casta painting is an 18th century pictorial genre that developed in New Spain as a means to display the miscegenation process of its inhabitants through series of paintings. Although information regarding the conditions of commission and reception of this type of painting is scarce, there is a certain consensus on the idea that they were thought of as export goods, which meant an opportunity for New Spanish painters to offer a sample of their talent to the world. This study focuses on the interests of the painters of these series, an aspect that has received little attention from historians despite the possibilities offered by a genre that was new, profane, and American.

Introducción Con la presente investigación se pretende indagar acerca de cuáles son los dioses mayas relacionados con las abejas meliponas. Se recurre a fuentes coloniales y etnográficas para tratar de buscar dioses abejas en el pensamiento religioso maya yucateco. Los humanos entienden su vida comparándola con la de los seres que les rodean, es decir, con la naturaleza. De manera más particular lo hacen con los animales pues con ellos establecen de manera cotidiana relaciones emocionales y psicológicas. Los animales en la historia religiosa del hombre siempre han tenido un lugar importante, sobre todo porque se considera que tienen un vínculo especial con lo divino dependiendo de las características de cada uno y por lo tanto su presencia en los mitos es evidente. Además esto "…los convirtió también en símbolos de valores y categorías nodales, en representaciones de las ideas fundamentales de la cultura" (González, 2001: 107). En el caso de la abeja para el mundo prehispánico, en particular el maya, esto no es diferente, ya que en los mitos más importantes de esta cultura se mencionan dioses relacionados con este insecto. Dioses relacionados con las abejas En el Libro del Chilam Balam de Chumayel, se menciona al dios Ah Mucen Cab, que se traduce como "El que guarda la miel", el cual tiene un lugar importante en el mito de la separación de la Tierra y el cielo, ya que después de que él le venda los ojos a los 13 dioses, les fue robada su Serpiente de vida. Después fue envuelto por Gran Nueve Fecundador, quien se lo llevó al décimo tercer piso celeste, entonces se desplomó el cielo y la Tierra se hundió. Fue entonces cuando los cuatro Bacabes los separaron. Uno en cada esquina y uno de cada color.

arte de los reyes mayas. Fundación Amparo IAP, Puebla. 2018. 218 páginas, 109 figuras. Publicación digital: http:// museoamparo.com/biblioteca/publicacion/17/el-arte-de-los-reyes-mayas. ISBN: 978-607-98306-1-8. Ana García Barrios y Erik Velásquez García son dos bien conocidos especialistas en los diferentes aspectos de la cultura maya del periodo Clásico y compartieron al ami-go y maestro a quien está dedicado el libro: Alfonso Lacadena García-Gallo. Cada autor, por separado, cuenta con numerosas publicaciones sobre la cultura maya: las características de los dioses, el discurso mitológico, los rituales y sus representa-ciones. Ambos autores comparten un artículo sobre la historia de uno de los linajes relacionados con los artistas y gobernantes, los llamados K'uhul Chatahn Winik. En esta ocasión escriben un libro completo en coautoría. La obra aborda las diversas manifestaciones artísticas relacionadas con el más alto poder económico, político, militar y religioso de los mayas: el rey. A través de la muestra de arte maya del Clásico Tardío (600-909 d.C.) de la Colección del Museo Amparo, localizado en la ciudad mexicana de Puebla, nos acercan al conocimiento del modo en que eran representados, nombrados y ataviados los gobernantes, cuáles eran los objetos que utilizaban como ostentación, para los rituales o para legitimarse en el poder, además de hablarnos del tipo de materiales con los que se realizaron y de los textos y las formas que tenían. El texto aborda, asimismo, los aspectos más relevantes y actualizados de la cultura maya: la composición de la sociedad, la gue-rra, la música, la escritura, las concepciones del cuerpo, de los dioses y de la muerte; es decir: ofrece un panorama general pero muy completo. Todo ello está explicado de una manera fluida y comprensible, capaz de transportar al lector hasta las piezas de la Colección Maya del Museo Amparo sin moverse de su escritorio, incluso con ventaja, porque el libro incluye imágenes de otras procedencias que complementan los ejemplos y la información visual. Un punto favorable adicional es el hecho de que se puede acceder a la obra en línea y de forma gratuita, desde cualquier sitio y en cualquier momento. La publicación digital permite, obviamente, agrandar sus páginas en la pantalla y apreciar detalles de cada pieza en particular, con una calidad muy buena. En el primer apartado del libro, titulado «Manos que crean: entre tradición e in-novación», se introduce el hecho de que los reyes mayas eran quienes patrocinaban el arte, mediante el cual buscaban una identidad política regional. Las habilidades artísticas eran concebidas como interacciones con dioses y fuerzas sagradas que se alojaban momentáneamente en el corazón del artista, por medio de ayunos, autosa-crificios y rituales que tenían como finalidad otorgar alma a la creación. El segundo apartado, «Gobernante y Corte: reyes, nobles y vasallos», señala el papel de los gobernantes mayas como dirigentes políticos, sacerdotes, jueces su-premos y generales de batalla. Las estelas fueron el soporte por excelencia para 293 Revista Española de Antropología Americana